Sechs Jahre sind vergangen, seit MTV den taktischen Rückzug ins Bezahlprogramm antrat. Zu jenem Zeitpunkt war das Musikvideo allerdings bereits kaltblütig niedergemeuchelt worden. Denn dort wo die Buggles 1981 den Radio Star zu Grabe getragen hatten, verdrängten seit 2008 vor allem aufs Äußerste gelangweilte ›rich kids‹ und der gefährlich nah am Abgrund der Psychose entlangschrammende Ozzy Osbourne eine Musiksendung nach der anderen. Für einen Augenblick schien es beinahe so, als hätte das Musikvideo ein ähnlich prometheisches Schicksal ereilt wie zuvor die Schallplatte: verdammt zur endlosen Agonie.
Im Vorfeld dieser Entwicklungen, etwa Mitte der Nullerjahre, war es das 19-sekündige Video eines bleichgesichtigen Jungen aus Merseburg, der mit einiger Lethargie in der Stimme über die Bedeutung von Elefantenrüsseln sprach, das eine der zentralen Erfolgsgeschichten des Jahrzehnts kickstartete. Der Junge war Jawed Karim und das Portal, auf dem er das Video teilte, nannte sich Youtube. Heute hat Me at the Zoo knapp 29 Millionen Klicks und Karim, nachdem er und seine zwei Mitstreiter das Portal Ende 2006 für 1,3 Milliarden Euro an Google verhökert hatten, vermutlich in etwa denselben Betrag auf seinem Sparkonto.
Und während diese 29 Millionen Views vor allem angesichts des Inhalts eine durchaus bemerkenswerte Zahl darstellen, sind sie im Vergleich zu den erfolgreichsten Videos der Plattform doch eher mickrig. Das sind tatsächlich jene totgeglaubten Musikvideos, allen voran Gangnam Style des südkoreanischen Rappers Psy mit 2,5 Milliarden Aufrufen. Doch der Südkoreaner ist keine Ausnahmeerscheinung, im Gegenteil: Youtubes Statistiken zufolge setzt sich die gesamte Top-10 der am häufigsten aufgerufenen Clips aus Musikvideos zusammen, wenngleich bezeichnende 90 Prozent der darin vertretenen Künstler dem amerikanischen Markt entstammen.
In der Posthistoire des Musikvideos ist es um dessen Fortbestand also recht gut bestellt. Eigentlich sogar besser denn je, sofern man die marodierenden Einkommensstrukturen der Kreativindustrie in deren Hintergrund für einen Moment außer Acht lässt. Denn mit dem Wegfall des Quotendiktums, dem Kanäle wie MTV unterworfen waren, tritt vor allem die radikale Vielfalt eines Mediums wie Youtube in den Vordergrund. Und in deren Schlagschatten akkumuliert sich zusehends auch die Stimmgewalt des globalen Mainstreams der Minderheiten, um ein Bonmot von Tom Holert und Mark Terkessidis aufzugreifen. Dabei sind es vor allem jene Minderheiten abseits der Kulturindustrien westlicher Gesellschaften, die nach und nach deutlicher ins Rampenlicht rücken — Gangnam Style ist hier nur das prominenteste Beispiel.
Das Schweizer Norient-Netzwerk hat mit Seismographic Sounds – Visions of a New World nun eine Art Kompendium herausgegeben, das den Versuch wagt, Spuren dieser Pop(musik)kulturen fernab des globalen Nordens zu dokumentieren. Von Noise aus Israel über libanesischen Rap und afrikanischen Shangaan Electro bis hin zu japanischem Black Midi ist das gesamte Spektrum populärer Musiken abgedeckt. Einen Zugang zu all diesen unvertrauten Szenen, Räumen und vor allem Geografien des Pop bietet einmal mehr das Musikvideo, das in seiner Funktion als Türöffner eine weitaus bedeutendere Rolle einnimmt, als die des visuellen Gegenpols der Musik. Vielmehr entspricht die innere Verbundenheit von Bild und Ton dem, was der britische Cultural Studies-Theoretiker Raymond Williams einmal als ›structure of feeling‹ beschrieben hat: Eine Art kulturell codiertes tableau vivant, das den Rückschluss auf die soziale Lebensrealität einer bestimmten Gruppe zu einem bestimmten historischen Augenblick ermöglicht. Seismographic Sounds ist also vor allem eine Art musikethnografische Collage, ein Sammelsurium aus Kommentaren, Interviews, Fotoserien, Zitaten und wissenschaftlichen Artikeln, die sich jeweils an verschiedenen Musikvideos und Künstlern abarbeiten, um damit einen – wenn auch notwendigerweise fragmentarischen – Eindruck der sozialen, politischen und ästhetischen Vorstellungen der ihnen zugrunde liegenden Kultur zu vermitteln.
Und obgleich die einzelnen Beispiele in ihrem lokalen Kolorit kaum unterschiedlicher ausfallen könnten, lassen sich dank der Verzeichnisstruktur des Buches übergreifende Erzählstränge erkennen. Zum Beispiel die Auseinandersetzung mit den lokalen machtpolitischen Auswirkungen eines global agierenden Finanzmarktes. So hat sich etwa in Indonesien in den Nachwehen der Suharto-Diktatur zwischen 1967 und 1998 eine auf allen Verwaltungsebenen von Korruption durchzogene Kleptokratie herausgebildet, die es unabhängigen Konzertveranstaltern im Land nahezu unmöglich macht, funktionierende Infrastrukturen aufzubauen. In diesem politisierten Klima bürokratischer Ohnmacht entwickelt sich Popmusik immer mehr zum probaten Mittel des Protests. Burgerkill spielen dabei eine prominente Rolle. Sie sind eine der bekannteren Heavy Metal-Bands des florierenden Undergrounds in Pakistan. In ihrem Video zu House of Greed zeichnen sie das dystopische Panorama einer Gesellschaft, die von Dollar-fressenden Monstern regiert wird. Der düster stilisierte Comiclook gekoppelt mit maschinengewehrartigen Bassdrum-Salven, heiser herausgebellten Textfetzen und der ohnehin harschen Klangästhetik, die eher an Hardcore denn Metal erinnert, beschwören ein atmosphärisch dichtes Stimmungsbild einer Subkultur, deren Alltag von Frustration und unterdrückter Wut bestimmt ist. Ganz ähnlich Jérôme Bernards Video zu Seun Kutis IMF: Anstelle boshafter Comic-Monster stehen hier die ›Corporate Zombies‹ des Internationalen Währungsfonds (engl. International Monetary Fund) im Mittelpunkt, den Kuti poetisch in International Mother Fucker umdeutet. Der politische Hintergrund ist ähnlich: Als der IWF in den 1990er Jahren verstärkt Aufbaukredite an afrikanische Staaten vergibt, sind deren Rahmenbedingungen so ausgelegt, dass sie vor allem der vermögenden Klasse in die Hände spielen, während sie den unteren Rand der Gesellschaft immer tiefer in die Verschuldung treiben. Interessant an beiden Videos ist die Tatsache, dass die darin verschlüsselten Gefühlsstrukturen einander zu großen Teilen entsprechen, obgleich es keinerlei Verbindung zwischen beiden Szenen gibt. Auch in IMF dreht sich die Erzählung im Kern um Ohnmacht und in deren Verlängerung Wut. Mit gänzlich verschiedenen ästhetischen Strategien lassen sich also einander ähnelnde Emotionsmuster erzeugen.
Mitunter eint nicht nur das Thema sondern auch die ästhetische Auseinandersetzung Popkulturen, die ansonsten tausende Kilometer trennen. Bisweilen mit groteskem Resultat: Etwa dann, wenn die Buchautoren eine auffällige Häufung von Supermarkt-Kulissen in Musikvideos entdecken. In Esther Springetts Video zu Gazelle Twin’s The Belly of the Beast wird die Ware zum Fetischobjekt, das Begehren nimmt pathologische Züge an, körperliche Entzugserscheinungen inklusive. Die perverse Überzeichnung dieses Motivs kommt schließlich in Eric Wareheims filmischer Umsetzung von Mr. Oizos Ham zur Geltung: Der Konsumwahn hat eine krankhaft fettsüchtige Meute von Konsumenten geschaffen, die in einem Spektakel ausufernder Gewalt – das letztlich im Tod nahezu aller Beteiligten mündet – um die letzte verbliebene Flat Eric-Puppe kämpft.
Eines der eindrucksvollsten Kapitel des Buches beschäftigt sich mit der Verarbeitung von Gewalt und Kriegseindrücken. Erst vor Kurzem widmete sich das Berliner Haus der Kulturen der Welt mit den Krieg singen-Thementagen der Verbindung zwischen Sound und Kriegsführung. Das klangkünstlerische Interesse an Kriegssounds folgt einer langen Traditionslinie, die gegenwärtig von Künstlern wie Matthew Herbert vertreten wird und über die russische Avantgarde (z.B. Arseny Avraamovs Symphony of Sirens) bis zu den italienischen Futuristen um Luigi Russolo zu Beginn des 20. Jahrhunderts zurück reicht. In Fortführung dieser Tradition bildet sich in Israel – um nur eines der zahlreichen Beispiele des Kapitels anzuführen – seit geraumer Zeit rund um das Heart & Crossbone Label eine lebendige Noise-Szene mit politischer Agenda heraus, die versucht, jene traumatisierenden Erfahrungen in Klang zu übersetzen, um sie erfahrbar zu machen. Labelkopf David Oppenheimer erweitert diesen Ansatz in Sakata Helicobtir Min Tiraz Sikorsky bis hinein ins Bild, das den akustisch simulierten Helikopterabsturz mit Karten der Region und Skizzen des imaginierten Geschehens überlagert.
Vor allem das macht die beeindruckende Vielzahl an Beiträgen unmissverständlich deutlich: Pop(musik)kultur kann nicht als ein vorrangig westlichen Gesellschaften inhärentes Phänomen gedacht werden, das Einflüsse nicht-westlicher Kulturen lediglich unter kolonialistisch konnotierten Labels wie ›World Music‹ oder ›Exotika‹ zu integrieren vermag. Vielmehr ist Seismographic Sounds eine Aufforderung dazu, die Hegemonie gängiger Konzeptionen von Popkulturgeschichte aus geografischer Perspektive zu dekonstruieren.
Eine kuratierte und erweiterte Auswahl der Beiträge des Buches stellt das diesjährige CTM-Festival aus, das dieser Perspektivverschiebung unter der Maxime ›New Geographies‹ Rechnung trägt. Auch vor dem Hintergrund der Eindrücke der gegenwärtigen Flüchtlingsdebatte setzt sich das Festivalthema mit neuen und alten Grenzziehungen auseinander. Darunter werden jedoch nicht nur die immer vielschichtigeren Verortungen von Popkultur gefasst sondern auch die komplexen Verschränkungen von lokalen Kontexten, globaler Kommunikation, Digitalisierung und grenzüberschreitenden künstlerischen Praktiken.
Text
Robert Henschel
Fotografie
Titelbild: © Peet Pienaar
Galerie: © Norient
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Psy — ›Gangnam Style‹
Burgerkill – ›House of Greed‹
Seun Kuti — ›IMF‹
Gazelle Twin — ›The Belly of the Beast‹
Mr Oizo — ›Ham‹
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[notification type=“success_alert“ title=““]Theresa Beyer, Thomas Burkhalter, Hannes Liechti (Hrsg.)(2015). Seismographic Sounds – Visions of a New World. Norient Books, 504 Seiten, 35,99 Euro.[/notification]