Vier Tage Musik, Vier Tage Film
Vier Tage im Dezember stand die malerische Atlantikinsel Madeira ganz im Zeichen experimenteller Musik. An einem Tag Verschnaufpause baute Björks Konzertfilm „Biophilia Live“ die Brücke zu einem weiteren Event, das Veranstalter Michael Rosen und Digital in Berlin im Örtchen Ponta do Sol organisieren. Im Cinema Paradiso, einem alten Kino im Art Deco-Stil, erbaut 1933 und unter einem der vielen Bananenhaine gelegen, fand an den nächsten vier Tagen das Madeira Micro International Film Festival statt.
Nicht nur durch dieses Zusammentreffen der beiden Kunstformen ergab sich die Idee für ein Gedankenexperiment. Bei meiner ersten intensiven Begegnung mit Experimentalfilm wurde ich im Seminarrahmen durch diverse filmtheoretische Texte geleitet, während aber gleichzeitig die Bedeutung des subjektiven Erlebens betont wurde. Im Konzertsaal des Madeiradig-Festivals, als ich versuchte teils nie gehörte Klänge irgendwie einzuordnen, kamen mir plötzlich Stichworte daraus in den Sinn: Traum, Realität, Abstraktion und Einfühlung.
So abwegig, wie es auf den ersten Blick scheint, ist der Vergleich von Film und Musik gar nicht. Bei der Produktion von Film und aufgenommener Musik spricht man von Komposition und Montage – in der Praxis wurde hier und da geschnitten und geklebt. Heute vereinfacht digitale Software diese Arbeitsschritte erheblich. Beide Industrien litten zwar unter illegalen Downloads und sinkenden Verkaufszahlen, doch die digitale Technik bedeutet auch neue kreative Möglichkeiten und einen vereinfachten Zugang zu den Produktionsmitteln, Potential zur Demokratisierung inklusive. Kreative Anstöße bekommen sowohl Film als auch (Pop-)Musik durch den Spagat zwischen Ware/ Massenunterhaltung und künstlerischem Anspruch.
Spätestens seit dem Tonfilm und Musikvideos sind Musik und Film nicht mehr scharf zu trennen. Doch das Zusammenspiel der beiden steht in dieser Exploration nicht im Vordergrund (auch wenn Visuals und Performances, falls vorhanden, eine Rolle spielen werden). Ein theoretisch geleiteter und gleichzeitig subjektiver Blick soll die Parallelen in Struktur, Wirkungsweise und Bedeutungsproduktion in Augenschein nehmen. Musik und Film funktionieren beide als zeitlicher Ablauf und trotzdem mit simultanen Eindrücken. Und während das Ideal des Films von Filmemachern wie Germaine Dulac als visuelle Symphonie bezeichnet wurde, liest man über Musik häufig, sie erzeuge einen „Film im Kopf“. Wieso also nicht diesem musikinduzierten Kopfkino mit Filmtheorie begegnen?
Tag 1: Traum und Unbewusstes – Aaron Dilloway/ It follows/ The Babadook
Der Vergleich von Film- und Traumbildern ist spätestens bei surrealistischen Filmen wie Luis Buñuel und Salvador Dalìs „Un Chien Andalou“ nicht von der Hand zu weisen. Gerade, wenn sich das Kino, wie viele Experimentalfilme es tun, von einer linearen Erzählung löst und auf die Macht der filmischen Bilder setzt, bewirkt es den unheimlichen Zauber, fremde Träume und Erinnerungen in die Köpfe zu pflanzen. Mehr noch: es ist eine wesentliche Eigenheit des Films, das seine Technik es erlaubt, irreale Szenarien zu erschaffen.
Träume assoziieren wir mit Bildern, aber wie kann Musik traumähnlich sein? Eine Parallele ist die suggestive Wirkung, die alle drei Phänomene – Traum, Musik und Film – haben können. Die Macht, etwas im Unbewussten anzusprechen und an die Oberfläche zu bringen. Es geht nicht darum, sich himmelhochjauchzend oder zu Tode betrübt zu fühlen, nachdem man David Guetta bzw. The Cure – vielleicht auch umgekehrt – gehört hat. Es geht um starke Gefühle, die nicht so einfach zu benennen und zu begründen – und gerade deshalb so verwirrend und intensiv zugleich sind. Musik kann einen in den gleichen, schwer beschreibbaren Gemütszustand versetzen, wie wenn man gerade aus einem Traum erwacht ist. Verwirrt versucht man zu ergründen, was einen an diesen Punkt gebracht hat, an dem man sich in diffuser Zufriedenheit oder Beunruhigung die Augen reibt. Vieles, was auf dem Madeiradig 2014 zu hören und sehen war, brachte mich dorthin.
Beunruhigung und doch auch Zufriedenheit löste der Auftritt von Aaron Dilloway aus. Laut und brutal brachen die elektronischen Klänge über das Publikum herein, unterstützt von den unheimlichen Lauten, die er ins Mikrophon kreischte, schnaufte und spuckte. Untermalt von seiner Performance, das Gesicht halb von unten beleuchtet, schien sein Unbewusstes langsam aus ihm herauszukriechen, bis es, erst befreit, wieder von ihm Besitz ergriff. Er steigerte sich vom Wahnsinnigen zum Besessenen, bis ein Musikeinspieler und Babygeschrei einen absurden Bruch im Wahn markierten. Dann ging Dilloway noch mal in die Vollen, mit jedem erdenklichen schmerzhaften Geräusch, das er seiner Kehle, seinem Sampler oder dem mitgebrachten Eisenblech entringen konnte. Unter den Zuschauern fiel der Vergleich mit einem Splatterfilm – einen besseren als mit dem finalen Overkill eines Maskierten mit Kettensäge konnte man für Dilloways Performance kaum finden. Schock, Schreck und Bedrohung kippten auch bei ihm irgendwann in Amüsement um.
Horrorfilme fanden sich auch viele im Programm des MMiFF. Wenn sich dort, wie z.B. in It Follows oder The Babadook das Unbewusste (Sexualität, Trauer, Schuld…) als sichtbarer Schrecken manifestiert und – wie es gute Horrorfilme tun – mit Urängsten gespielt wird, wird ein Film zum kollektiven Albtraum. Psychoanalyse und Traumdeutung zur Entschlüsselung heran zu ziehen, ist naheliegend.
Die Übertragung auf Musik erscheint an dieser Stelle schwierig. Was funktioniert in der Musik als Bild, als Symbol? Ist Musik überhaupt lesbar, als eine Art Sprache oder als Traum, oder verweist sie nur auf sich selbst – diese Diskussion hat eine lange Tradition in der Musikästhetik.
Tag 2 und Tag 3: Abstraktion und Einfühlung – Lawrence English/ Transflora by Suga und Julianna Barwick/ Tomaga
Angelehnt an Villem Flussers Technobilder, lässt sich im digitalen Zeitalter eine Lösung der Musik von Sprachqualitäten erkennen – paradoxerweise, denn der digitale Code, in dessen Form sie auftritt, ist ja eine Art Sprache. Doch die Entwicklung ihrer Ästhetik ist gegenläufig:„Traditionelle Musik war ‚symbolisch’ – man muss die Bedeutung der in ihr vorkommenden Elemente erlernen, weil der Mensch, der sie gemacht hat, auf eine klanglich vorzustellende Architektonik deutete -, und Technoklänge sind ‚symptomatisch’: Sie sind scheinbar ‚Spuren’ (Symptome) des aufgenommenen Klangs, und man kann sie verstehen, ohne es gelernt zu haben.“ (1)
Auch Frank Hartmann spricht von der Lösung der Ästhetik von der Mimesis, einer Entreferenzialisierung und dem Wahrnehmungsmodus einer Instant Awareness in diesem Medienzeitalter, das sich von der Schriftkultur und seinen Prinzipien entfernt. (2) Die Lesbarkeit als Entschlüsselung des Symbolischen tritt zurück zu Gunsten einer sinnlichen, nicht-rationalen Rezeption von Kunst.
Ein ähnliches Spannungsfeld, wenn auch nicht exakt deckungsgleich, bauen die beiden Begriffe Abstraktion und Einfühlung auf, die Wilhelm Worringer schon 1908 als polare Impulse des Kunstwollens definierte. (3) Für die Rezeption absoluter Filme wie z.B. Walter Ruttmans „Opus III“ (1924) oder Viking Eggelings „Symphonie Diagonale“ (1924) bietet sein Konzept ein hilfreiches Gerüst – und auch das Musikerlebnis, das auf dem Madeiradig geboten wurde, lässt sich damit gut reflektieren. Wenngleich sich die Frage stellt, was in der Musik jeweils den Einfühlungsdrang, der „seine Befriedigung in der Schönheit des Organischen findet“ bzw. den Abstraktionsdrang, der sie „im lebensverneinenden Anorganischen, im Kristallinischen oder allgemein gesprochen in aller abstrakten Gesetzesmäßigkeit und Notwendigkeit“ (4) erfährt, befriedigt.
Die unterschiedliche Bedeutung, die diese beiden Begriffe für die jeweilige Kunstform Film bzw. Musik haben, wird deutlich, wenn man sie in Kombination betrachtet, etwa in den oben genannten experimentellen Animationsfilmen. Oder aber in der Kombination von Visuals und Musik bei Transflora by Suga am zweiten Abend des Madeiradig-Festivals. Rhythmus kann als abstrakte Gesetzmäßigkeit verstanden werden – erscheint aber auch als natürliches, organisches Element von Musik. Im Zusammenspiel betont der Rhythmus der Musik die rhythmischen Bildelemente und lässt sie ebenfalls organisch wirken. Die „Symphonie Diagonale“ wurde ursprünglich ohne Musik konzipiert und die Rhythmik der Bilder erscheint eher als abstraktes Vergnügen. Strukturen wie Harmonik und Melodie sind ebenfalls Elemente, die beim Musikgenuss dem Einfühlungsdrang entgegen kommen, weil sie wie erlernte Symbole funktionieren. Atonalität hingegen ist die abstrakte Kunst der Musik.
Sowohl auf visueller als auch akustischer Ebene wirkte Transflora gerade durch das Pendeln zwischen den beiden Polen. Man glaubt die Zellstruktur eines Blattes zu erkennen, dann wiederum weckten die Formen auf der Leinwand keinerlei Erinnerung an etwas, das man aus der Realität kennt. Letzteres fand sein akustisches Pendant in Sounds, die auf Grund ihrer Abstraktheit schwer und am ehesten mit Störgeräuschen verglichen werden konnten. Noch konsequenter sprachen am selben Abend die Drones von Lawrence English den Abstraktionsdrang an. Abgesehen von erkennbarem Meeresrauschen zu Beginn und gelegentlichen Momenten, wenn sich ein Rhythmus scheinbar aus der physikalischen Schwingung des Tones hervorschälte, konnte man sich in keine erlernte Erinnerung einfühlen. Der Rest der Performance blieb pure sinnliche Wahrnehmung – es war eher als würde man die Musik fühlen, nicht hören. Das Vergnügen entstand aus der schlichten Wahrnehmung des Klangs in seiner physikalischen Abstraktheit – ohne symbolischen Ballast.
Auch in der Klangproduktion lässt sich nach Abstraktion und Einfühlung suchen. Die künstlichen Laptop-Klänge von Lawrence English und Transflora by Suga auf der einen Seite, Julianna Barwick mit Piano und Sampler, und Tomaga mit Schlagzeug und Bass/ Synthesizer auf der anderen Seite – natürlich hilft die Identifikation eines Instrumentes bzw. des Klangursprungs bei der Einfühlung. Tony Conrad machte jedoch tags darauf diese These wieder zunichte, als er mit seiner Geige die Bühne betrat und das Publikum abgesehen von gelegentlichen rhythmischen Schlägen mit Klavierhämmern in einem kalten, abstrakten Raum stehen ließ, den auch einige verfrüht verließen.
Tag 4: Das Verhältnis zur Realität – Field Recording mit Lawrence English/ „Plants and Empire“ by Christina Ertl, Derek Shirley & Pierce Warnecke
Wichtiger Anhaltspunkt für das Einfühlungspotential ist natürlich das Verhältnis zur Realität. Doch etwas, das aus der Realität „entnommen“ wurde, muss längst nicht immer als Verweis auf jene funktionieren. Bei den bisher genannten Beispielen abstrakter Filme handelt es sich zwar um Animationsfilme, die nicht mit gefilmten Realbildern arbeiten, aber auch diese können im Sinne des Abstraktionsdrangs genutzt werden. Genauso verhält es sich mit Field Recordings, wie Musiker Francisco Lopez erklärt: “I use these materials as sound-in-itself, as opposed to the representational approach. That is, as phenomenological substance, both in their manifestation as originally recorded and in the typically long process of evolution that takes place in the making of my compositions.” (5) Dennoch ist die Frage nach dem Verhältnis von Field Recording, als musikalisches Pendant zum Realfilm, zur Realität eine interessante, wie sich auch auf dem Soundwalk mit Lawrence English zeigte.
Auf einer Tour über die Insel, zu einem windigen Bergplateau und einem Tunnel, in dem die Atlantikbrandung toste, erklärte der australische Klangkünstler u.a. seine Theorie zum Hören und Aufnehmen. Er betonte vor allem deren subjektive Züge. Interessanterweise begannen sowohl Film als auch das Field Recording als Dokumentationsmedien. Der Film dokumentierte Alltagsszenen: Arbeiter verlassen die Fabrik, ein Zug fährt in den Bahnhof. Mit ethnographischen Feldaufnahmen wurden verschiedene Musikkulturen für die Wissenschaft festgehalten. Die dokumentarische Objektivität ist allerdings eine scheinbare. Die Geräte an sich, die Kamera und das Mikrophon, sind gnadenlos objektiv und nehmen alles auf, was in Hörweite und im Blickfeld der Linse liegt. Aber deren Ausrichtung liegt immer eine Entscheidung zu Grunde, die Entscheidung eines Subjekts. Für Lawrence English ist diese Intentionalität für die künstlerische Arbeit entscheidend. Augen und Kameralinsen kann man schließen und ausrichten, Ohren und Mikrophone sind weniger leicht steuerbar und das Ausblenden von Geräuschen funktioniert nur auf psychologischer Ebene. Dennoch gibt es auch Möglichkeiten, den internen, psychologischen Hörhorizont zu Überschneidungen mit dem externen, technischen zu bringen, wie Lawrence English den künstlerischen Prozess bei Feldaufnahmen beschreibt. Der Pegel entscheidet wie beim Fotografieren bzw. Filmen das Licht über die Intensität, die Richtcharakteristik des Mikrophons hat wie ein Objektiv Einfluss auf den Bereich, der aufgenommen wird etc. – es lassen sich diverse Parallelen zwischen Kameraarbeit und Soundaufnahme definieren.
Einen ganz anderen Weg, ein Stück Wirklichkeit musikalisch abzubilden, führte am selben Abend das „Plants and Empire“-Projekt vor. Die elektrische Spannung, die Pflanzen bei der Fotosynthese erzeugen, wird dabei in ein akustisches Signal umgewandelt. Diese Abbildung der Realität ist ebenfalls subjektiv gelenkt, darin wie Christina Ertl und Derek Shirley entscheiden das Signal abzunehmen und wie sie die Sounds später arrangieren. Es ist aber auch eine Abbildung ohne Referenz, die der Mensch entschlüsseln kann. Die elektrische Umwandlung wird wie die digitale Codierung nicht sichtbar. Das Symbolische verschwindet in der Technik, die Rezeption bleibt symptomatisch.
Durch Umwege in den Acoustic Space
Wir lebten bisher, wie auch Lawrence English im Interview betonte, in einer visiozentrischen Gesellschaft. Die Beschäftigung mit visuellen Phänomenen, Literatur, bildender Kunst und eben auch Film, ist etabliert. Der Hörsinn bekam wenig Aufmerksamkeit, was sich aber im digitalen Zeitalter verändert, wie Marshall McLuhan einst ‚weissagte‘: Die elektronischen (und digitalen) Medien erschaffen einen Acoustic Space. Der dort dominierende Hörsinn entspricht einer Taktilität im Sinne eines multi-sensuellen Wahrnehmungsmodus. (6)
Sound Studies an der Universität, die wachsende Popularität von Field Recordings – das Bewusstsein über die Existenz und Bedeutung eines akustischen Raums um uns herum ist bereits entstanden. Diesen zu erkunden fällt uns visuell geprägten Menschen schwer, wir müssen uns vorantasten wie Blinde. Welche Fragen sollte ich bei der Betrachtung – hier zeigt sich die Visiozentrik sogar in unserer Sprache – der experimentellen Musikperformances stellen? Als Blindenstock nutzte ich beim Madeiradig die Filmtheorie und es zeigten sich einige interessante Parallelen zwischen Musik und Film. Es öffneten sich aber auch Themenkomplexe, die noch einer tieferen Untersuchung bedürfen: welches Verhältnis hat Musik zu unserem Unbewussten? Oder zur Realität? Wie wichtig sind Referenzen für die Rezeption und die Sinnproduktion? Und wie ändern sich die Antworten auf diese Fragen, wenn es sich um digitale Musik handelt? Der Acoustic Space ist noch voller unerforschter Territorien und es braucht weitere musikalische Explorationen – auf Madeira und anderswo.
Text
Sandra Adler
Fotografie
Katharina Meinert
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(1) OTTJES, Sabine (2013): Tonspuren. Eine medientheoretische Ästhetik der Musik. Wissenschaftliche Schriften der WWU Münster, Reihe XI, Band 3. Münster: MV-Verlag.
(2) Vgl. HARTMANN, Frank (2003): Instant Awareness. Eine medientheoretische Exploration mit McLuhan. In: Kleiner, Marcus S./ Szepanski, Achim (Hrsg.): Soundcultures. Über elektronische und digitale Musik. Frankfurt a.M.: Suhrkamp: 34-51.
(3) Vgl. BRINCKMANN, Christine N. (1997): „Abstraktion“ und „Einfühlung“ im deutschen Avantgardefilm der 20er Jahre. In: Dies.: Die anthropomorphe Kamera und andere Schriften zur filmischen Narration. Zürich. nach Worringer, Wilhelm (1948): Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. München [1908].
(4) Ebd.
(5) ENGLISH, Lawrence (2014): A Beginner’s Guide To… Field Recording. http://www.factmag.com/2014/11/18/a-beginners-guide-to-field-recording/
(6) Vgl. MCLUHAN, Marshall (2005): Understanding Media. The extensions of man. London/ New York: Routledge [1964].
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