Anno 2015 grundlegend über das Verhältnis von (Pop-)Musik und Digitalität nachzudenken wirkt angesichts der Tatsache, dass die Digitalisierung seit beinahe 40 Jahren – Anfang der 80er Jahre erschien die CD – unaufhaltsam sämtliche Bereiche des Musikalischen unterwandert, seltsam antiquiert. Während die musiktechnologische Debatte durchaus auf Höhe der Zeit geführt wird, geraten kulturtheoretische und hier vor allem auch ästhetische Überlegungen dazu, was Digitalität fernab von technologie- und informationstheoretischen Perspektiven meint, gelegentlich ins Hintertreffen. Überlegungen, die sich mit dem Verhältnis der verschiedenen Ausformungen von Digitalität (als binärer Code, als Sprache, etc.) und Wahrnehmung beschäftigen, wie das in den 90er Jahren maßgeblich auf philosophischer Ebene geschah (vgl. u.A. Vilém Flusser, Jean Baudrillard).
Im Pop fanden diese Ansätze interessanter Weise vor allem in den elektronischen Musiken dieser Zeit – in Deutschland insbesondere im Umfeld des Mille Plateaux-Labels – Anklang. In Alben von Künstlern wie Oval artikulierte sich das ansonsten in der Unkenntlichkeit verharrende Digitale im Glitch, also im ›Fehler‹. Dieses ausgestellt Fehlerhafte machte die digitale Grundierung der Musik sinnlich erfahrbar. Weil wir dazu neigen, Techniken und Technologien in ihrer alltäglichen Verwendung zu habitualisieren, also die Betrachtung des Ausmaßes ihrer Komplexität notwendiger Weise zu reduzieren, um sie handhabbar zu machen, verschwinden die unterliegenden Funktionslogiken in einer Art Black Box und tauchen erst im Moment des Nicht-Funktionierens wieder auf. Infolgedessen entsteht ein Spalt zwischen Oberfläche und unterliegendem Mechanismus. Zugleich treten im Zeitalter smarter Technologien auf allen Ebenen – von Musikproduktion bis -rezeption – immer mehr Apps, Controller und Interfaces auf den Plan, die menschliche Intentionalität auf digitalen Code applizieren sollen. Was also immer wichtiger wird, sind einerseits Übersetzungsprozesse — jene Momente, in denen Finger auf Knöpfe, Regler und Pads treffen, um in den Tiefenschichten der Geräte einen Prozess in Gang zu setzen, der sich wiederum zu einem gewissen Grad der Handhabe entzieht. Denn es ist das besondere Vermögen des Codes, keiner bestimmten Gestalt verhaftet zu sein. Er ist an sich nicht sinnlich erfahrbar, sondern vielmehr eine Art Mittler zwischen verschiedenen Formen. So vermag er es, vermittels der Interfaces, die abstrakte Idee in die Form einer Bassdrum oder eines Lichtstrahls zu gießen. Neben Übersetzungsprozessen nehmen andererseits also die Welten samt der Eigenheiten ihrer Erfahrung, die sich vor uns auftun, einen immer bedeutsameren Stellenwert ein.
Derlei Überlegungen tangieren Fragen zu essentiellen Begriffen wie ›Realität‹, ›Wahrheit‹ oder ›Ich‹, wie sie Vilém Flusser seinerzeit für elektronische Bilderwelten stellte. Was aber bedeuten sie, wenn wir die Augen schließen und die Ohren öffnen? Wenn Bilder aus dem Optischen ins Akustische übersetzt werden oder umgekehrt Klang zu Bildern wird? Und was bedeuten sie für jene, die all das wahrnehmen?
Im Rahmen eines Seminars zu ›Digitalität, Musik und Festival‹ an der Universität Paderborn bekamen diese Fragen den ihnen gebotenen Raum. Sie mündeten schließlich in einer Exkursion zum Madeiradig, einem Musikfestival, das die Affinität zum Digitalen bereits im Namen trägt, den ganzen Komplex jedoch in die Kulisse des paradiesischen Eilands vor der potugiesischen Küste samt seiner traumhaft entrückten Flora verlagerte, um mithin einen noch größeren Kontext zu eröffnen: Das Verhältnis von Natur und Kultur. Die hier veröffentlichten Beiträge sind keine Antworten sondern vielmehr Reflektionen zum Thema, die ihrerseits verschiedene Formen annehmen: Ob im Einzelnen als Videointerview, Kurzfilm, Text oder Klanginstallation, verdeutlicht gerade die Gesamtheit der Beiträge und nicht zuletzt der digitale Unterboden des Mediums der Veröffentlichung die Dimensionen der Black Box unseres Alltags.
Robert Henschel
Chefredakteur, Die Aufhebung.